Arrebato (1979)

Apenas contaba con siete años cuando Arrebato irrumpió en mi vida por primera vez . Fue una de esas experiencias infantiles que nos impactan de tal forma que la mantenemos en el recuerdo con un valor especial, de esas de las que precisamente habla esta perturbadora película. Es cierto que esta primera vez no comprendí en absoluto su mensaje, ya que mi ingenua e impresionable mente solo fue capaz de absorber el aspecto terrorífico de la historia, pero también es cierto que fue tan fuerte la impresión que me produjo, que desde ese momento, cada vez que me enfoca una cámara es inevitable que esta película acuda a mi cabeza. Años después, y por casualidad mientras zappeaba, me encontré con la magnífica sorpresa de que la emitían en televisión. Bastaron un par de secuencias para reconocer a aquella rareza que apenas recordaba pero que me había acompañado tanto tiempo, y en lugar del fiasco que suele suceder a este tipo de reencuentros con el pasado, que casi siempre conducen a la decepción y a la caída en picado de uno de nuestros mitos, me encontré más impresionada si cabe que la primera vez, hipnotizada y arrebatada por completo por la que desde entonces sería para mí la Obra Maestra del cine español. Seguramente los puristas se echen las manos a la cabeza ante esta afirmación, pero lo que es innegable es que Arrebato es la obra más inquietante, arriesgada e inclasificable de la filmografía española. Es una película que está fuera de la lógica y de la razón, de los esquemas estructurales y los análisis formales, es una experiencia para sentirla a flor de piel, planteada como un juego infantil, y como en todo juego la regla principal es entregarse en cuerpo y alma, sin preguntas.

Arrebato fundamentalmente es el autorretrato de Iván Zulueta. El director donostiarra utiliza un alter-ego (Pedro) para hacernos participes de su peor pesadilla, abandonar la infancia para alcanzar la madurez. A través de este personaje nos adentra en la mente de un director obsesionado con experimentar con el tiempo y con los ritmos, capaz de condensar cientos de imágenes en un minuto y con el curioso don de descubrir dentro de cada uno la imagen que nos obnubile toda la eternidad. Pero además es una invitación a la reflexión para aquellos que hicieron del cine un oficio, que lo convirtieron en un medio más que en un fin. Cuestiona cualquier éxito que no sea el del éxtasis que provoca el proceso creativo y la obra por si misma. Rechaza el ambiente que rodea al cineasta describiéndolo como un mundo repleto de personajes frívolos y grotescos que se acercan al director de moda atraídos por el olor a fama.

Pedro, el protagonista, es uno de los personajes más insólitos que ha alumbrado el cine. Es un joven de 27 años que en principio parece tener la edad mental de un niño, pero que realmente es un ser sobre-excitado, inmerso en un juego continuo que provoca en él un ritmo frenético. Este particular Peter Pan es capaz de reducir ese ritmo para dejar la niñez a un lado y razonar como un adulto cuando le interesa. Eso es lo que hará cuando conozca a Jose, un director de películas de Serie B que está desencantado con su trabajo (como él mismo dice: "a mí no me gusta el cine, es al cine a quien le gusto yo"). Pedro acude a él para que opine sobre las películas que ha grabado con una cámara de Super 8, el nuevo juguete que le tiene obsesionado y al que se ha entregado por completo. Gracias a este aparato decide dejar su casa e ir en busca de un mundo repleto de miles de ritmos ocultos que esperan ser descubiertos.

La película tiene una estructura particular. Parte desde el núcleo de la historia, una cinta de video que Pedro envía a Jose, para desplegarse posteriormente como un libro abierto. La mortecina voz de Pedro aporta una atmósfera misteriosa a la película con la que consigue que nos entreguemos desde el principio. Pero el contenido de esta cinta se hace esperar. Zulueta nos mantiene en vilo mostrando primero las circunstancias que envuelven la vida de Jose y poniéndonos en antecedentes de las ocasiones en que ambos personajes coincidieron. A partir de la mitad retoma la cinta para narrar cuál fue el enigmático destino de Pedro desde el momento en que ambos se separaron.

A pesar de que obtuvo el Premio especial a la Calidad que otorga el Ministerio de Cultura, esta cinta fue rechazada en el festival de Berlín porque se consideró que hacía apología de las drogas. Efectivamente la heroína está presente en la película. Hay secuencias explícitas en las que un chute en vena ocupa toda la pantalla. Incluso el propio Zulueta, que era muy ducho en experimentar con todo tipo de sustancias, asegura que Arrebato hubiese sido imposible si no hubiese estado bajo la influencia de esta droga. Pero reducir a esto el mensaje de esta cinta es una teoría excesivamente simplista. No se intenta crear una analogía entre cine y droga. La heroína está planteada como algo negativo, un lastre al que hay que abandonar, como la consecuencia de una vida frustrada. El arrebato del cineasta va más allá. La relación hombre-cámara no es una relación de dependencia de uno sobre otro, es una relación de simbiosis donde ambas partes se necesitan. La cámara reclama su papel protagonista, no espera que le digan cuándo debe actuar.

Después de esta película Iván Zulueta acabó extenuado y no volvió a grabar nada más. Su cámara se apagó para siempre pero dejó para la posteridad una obra que con el paso del tiempo no ha perdido ni un ápice de su frescura, manteniendo la modernidad que rompió esquemas en una época.

SOLARIS (1972)

NOTAS SOBRE SOLARIS Y EL ESPACIO INTERIOR

No podría tratar de explicar los mecanismos estructurales de Solaris, sin atender a su naturaleza primigenia, a sus huesos narrativos alimentados por la literatura de ciencia ficción existencialista ideada por Julio Verne, Stevenson, Asimov y sin duda por la del polaco Stanislaw Lem, en cuya novela se basa esta película.

La eterna búsqueda del conocimiento, de lo más lejano, de lo mas inexplorado, en contradicción con la razón ética más arraigada en el ser humano, y me estoy refiriendo a la conciencia. Ya que todo acto de penetración resulta ser a su vez desencadenante de los mayores dilemas históricos y naturales de nuestra especie. En la película de Tarkovski, Kelvin y los demás tripulantes de la nave de exploración “provocan” al planeta viviente, bombardeando su superficie con todo tipo de radiación por el simple hecho de que sus preguntas sean contestadas. Como es natural estos ataques traen consigo una respuesta que atenta contra la lógica de los humanos. Las respuestas por tanto pierden su valor intrínseco para dejar paso a una incomunicación total. La exploración ha fracasado. No hay dialogo.

Como ya dijera Lem: "El hombre no necesita más mundos, sino espejos que reflejasen el suyo propio", o lo que es lo mismo, la conquista del interior antes que la búsqueda del exterior.

Sin embargo, muchas veces, las fronteras se antojan mas angostas en nuestros corazones que en el oscuro e infinito cosmos. Esto no deja de ser una contradicción, una losa que pesa sobre todos y cada uno de los seres humanos y que por otra parte ha fomentado el espíritu mas aventurero de los hombres llevandonos a lugares nunca soñados desde la noche de los tiempos. El simple hecho de amarnos ya supone la ruptura de una de esas fronteras humanas, pero también el hecho de matarnos o de diferenciarnos, o de conocer la naturaleza de nuestro sol, fuente de vida, o de romper las hasta ahora anquilosadas creencias fundamentalistas de la religión. Kelvin, desea descubrir los secretos de Solaris, sin embargo rehúye a su resucitada mujer, porque su razón no está preparada para romper sus prejuicios pragmáticos. Como ya ocurriera en el Stalker de Tarkovski, los personajes desean llegar y conocer todos los secretos de “La Zona”, sin embargo, una vez a sus puertas, estos temen las respuestas, porque temen sus propios deseos, en definitiva, no están preparados para enfrentarse con ellos mismos.

De alguna manera, nuestro ímpetu por encontrar una sola respuesta coherente nos lleva a cometer ciertas acciones que, de alguna forma, modifican nuestro entorno. El problema es que el conocimiento es infinito y a su vez una respuesta nos plantea otra pregunta y para responderla, a veces, hay que regresar a la caverna, revolcarnos por el fango y maravillarnos con las sombras chinescas que la supuesta realidad representa como una obra de teatro sin parangón.

Con esto quiero representar Solaris como un cuento de contradicciones personificadas en el cosmonauta Kelvin. Kelvin es capaz de viajar años luz hasta encontrar una respuesta en Solaris, pero a su vez no está preparado para esa respuesta. Llega así a enfrentarse cara a cara con todo aquello que aun no ha superado. Su dilema es el mismo en la tierra como en el espacio, sus problemas, recuerdos y lastres no desaparecen en el cosmos. Así, la línea divisoria entre acto y consecuencia, razón y corazón se difumina radicalmente para conformar una historia que parece desarrollarse instintivamente, sin premeditación, pero que a su vez nos arrastra irremediablemente a un final lógico e inexorable, como si una y otra vez, el mismo destino se impusiera al final de todos los caminos posibles.

David Rodríguez Muñiz

El retrato de Dorian Gray (1945)

“Puedo creer cualquier cosa siempre que resulte absolutamente increíble.”

Oscar Wilde

Algunas cosas nunca mueren, pocas, pero las hay y uno de esos casos es la mordaz e inteligente obra de Oscar Wilde. Cuando escribió su novela más conocida "El retrato de Dorian Gray" en 1890, Wilde sacó a la palestra su feroz y desinhibida forma de ver el mundo, sus ideas sobre la belleza y sobre el placer, sobre los excesos y sobre la moral de la sociedad occidental.

La novela cuenta la obsesión de un hombre atractivo y exitoso por mantenerse siempre joven, después de que un amigo, el pintor Basil Hallward, le retrate con maestría sobre un lienzo. Naturalmente, su deseo se convierte en tragedia tras darse cuenta de que su petición ha sido en efecto escuchada, lanzándose así en una espiral de odio y vicio. Wilde, a través de sus personajes como si de un alter ego se tratase, expone su visión de la sociedad victoriana del siglo XIX a través de los mordaces diálogos entre el propio Dorian y Lord Henry, dos vanidosos y narcisistas gentleman que hacen de su vida una continua búsqueda del placer físico y psíquico. Con esto, la novela supuso una de las últimas obras clásicas de la novela de terror gótica y una fuente inagotable de inspiración en escritores de todo el mundo por la elegancia y claridad expuesta por ese grande entre los grandes pensadores y artistas que fue el controvertido Oscar Wilde.

En 1945 Albert Lewin filma una deliciosa adaptación con hurt Hatfield como Gray y un magistral e histriónico George Sanders como Lord Henry. Al igual que la novela de Oscar Wilde en la que se basa, El retrato de Dorian Gray (1945) es realmente un drama de corte moral en el que los elementos sobrenaturales están tratados de forma muy sutil pero no por ello menos siniestra, representados todos en la figura de ese Adonis decimonónico que no envejece mientras el cuadro con su figura adquiere todos los rasgos de la edad y la depravación en la que va sumiendo su vida. Sin embargo la película de Lewin se distancia ligeramente de la obra de Wilde en cuanto a su diatriba sobre el bien y el mal. Mientras que en la novela de Wilde el personaje principal era un vanidoso que intenta ocultar sus vicios a su conservador entorno, en el film de Lewin, Dorian, al igual que el Dr. Jekyll, lucha encarnizadamente con su reverso tenebroso, intentando decidir entre virtud o corrupción. También la cinta introduce una subtrama amorosa planteada no sólo como estrategia de apelación al público de masas sino muy probablemente para deshacerse del subtexto homosexual de la novela, que ya era sutil en la obra de Wilde pero que aquí es prácticamente inexistente.

Técnicamente, la realización de Lewin es impecable, tanto por la elegancia de las imágenes como por la atmosfera fantasmagórica impresa a la trama al mejor estilo gótico victoriano londinense. La película esta fotografiada en blanco y negro por Harry Stradling (Sospecha, Cara de ángel) ganador del oscar por su trabajo, sin embago el color hace su aparición en dos ocasiones para mostrarnos el cuadro maldito, creaciones imponentes de Enrique Medina (el retrato realista de Dorian) y de Ivan Albright ( el retrato degenerado de Dorian). Así pues la versión de Lewin es un dignísimo film, perfectamente ambientado y con un guión, tal vez demasiado literario, pero poderoso y efectivo, nada que ver con la efectista y facilona versión de 2010.

La película de Lewin es un tributo lleno de pasión a ese amante de la libertad que era Oscar Wilde y una muestra más de la época dorada de los estudios americanos de los 50.

"En literatura no existirán libros morales o inmorales,
sino simplemente libros bien o mal escritos.”

Oscar Wilde

El manuscrito encontrado en Zaragoza (1965)

Dentro de la producción literaria fantástica, las supercherías y las viejas tradiciones culturales del siglo XVIII y XIX en Castilla, cabe encuadrar esta peculiar cinta de tintes épicos que mezcla con maestría la magia romántica de Bécquer y el sensual y cíclico ideal de "Las mil y una noches"; una obra que cabalga continuamente entre la realidad y la ficción, entre el humor y el horror.

Si me refiero a la peculiaridad del film no es tanto por el desarrollo de la historia o por su técnica para contarla, que es sobresaliente, sino a que este documento histórico fue producido e interpretado por un equipo de cineastas polacos capitaneados por Wojciech Has, director de la inquietante “The Hour-Glass Sanatorium” (1973).

Este particular director polaco completa sus estudios de bellas artes en Cracovia después de dedicarse durante años a la enseñanza. Tras varios films, unos educativos, otros para el gobierno polaco, dirige en 1957 su primer largo: "Petla". Después Has decide tomar un camino creativo distinto al de la nueva ola polaca, creando a su alrededor un mundo lírico-surrealista desarrollado en todo su esplendor en la película que nos ocupa.

"He visto la película de Has al menos tres veces lo que, en mi caso, es algo excepcional.” _Luis Buñuel_

“El manuscrito encontrado en Zaragoza”, perdida hasta que Scorsese y Coppola la reeditan hace no demasiado, supone un mágico ejercicio narrativo construido según la técnica del relato enmarcado, con historias dentro de historias que se ramifican y se entremezclan desarrollándose de boca en boca y de secuencia en secuencia, hasta cerrar un círculo a modo de, como ya hemos dicho, "Las mil y una noches" o "Los cuentos de Canterbury". Cabe señalar que la película está basada en la obra "Manuscrit trouvé à Saragosse" del noble, historiador, científico y escritor polaco Jan Potocki, que se suicidó en 1815 con una bala de plata que él mismo había fundido de la tapa de un azucarero... ahí es nada.

"Las cosas del pasado, cuestiones dejadas atrás hace tiempo, se superponen a la realidad actual. El subconsciente invade la realidad. Los sueños así permiten una revelación, nos muestran el futuro" _Wojciech Has_

La película nos sitúa a principios del siglo XVIII en plena guerra napoleónica.
A través de un viejo tomo encontrado en Zaragoza por un militar, nos adentramos en un sinfín de historias mágicas pobladas de exóticas damas moriscas, brujas, cabalistas, truhanes y demás personajes grotescos que van creando un crisol fantástico en torno al personaje del capitán Alphonse Van Worden, que de camino a Madrid se verá sumergido en un mundo totalmente ajeno a él y que pondrá a prueba su temple y su cordura. De esta manera, a través de sus ojos y de las anécdotas de los personajes con los que se ira topando, se sucederán historias fabulosas acontecidas en lugares tan míticos de la geografía castellana como la Venta quemada, la Posada de los alcornoques o las orillas del Guadalquivir en Sierra Morena.

Wojciech Has recrea ese ambiente onírico propio de toda narración de leyenda gracias a un guión enrevesado y danzarín y a una cuidadosa puesta en escena, amén de unos decorados y de un vestuario dignos de cualquier superproducción. Todo ello, unido al particular tono humorístico-fantástico de sus diálogos y a una elegante y bien contrastada fotografía en blanco y negro de Mieczyslaw Jahoda, convierten esta pieza de tres horas en una joya del cine como lo es el "El Decamerón" en literatura. Un pedacito de historia que nos brinda otro gran genio de la cinematografía polaca.

“El espacio es el dominio de la pintura; el tiempo es el dominio de la literatura y el cine. Jugar con el tiempo activa la imaginación de los espectadores." _W. Has_

_Darius Somerset_

L'important c'est d'aimer (Lo importante es amar) (1975)

Esti Zumake. Valoración 7,5/10

He de reconocer que me acerqué a "L'important c'est d'aimer" con cautela. El título me producía cierto recelo ya que temía encontrarme con un melodrama sentimental y el hecho de que lo protagonizasen Romy Schneider (la tierna Sissi Emperatriz) y Fabio Testi (al que consideraba un actor de poca monta) no ayudaba demasiado. Pero por otro lado un motivo de peso hacía que esta cinta me provocase una atracción irresistible. Este motivo se llama Andrzej Zulawski, y afortunadamente, bastó una sola secuencia para que un nudo en mi garganta confirmase que efectivamente me encontraba frente a un film puramente zulawskiano. Para los que no sepan a lo que me refiero con esta definición, aclararé que el cine de Zulawski es seguramente una de las experiencias más perturbadoras que podemos experimentar frente a una pantalla. Es un cine arriesgado y provocador, poblado de personajes atormentados que atraviesan situaciones de lo más surrealistas, en el que la entonación juega el papel principal como en un poema y que en ocasiones puede resultar exagerado y excesivo pero que contiene una carga emotiva tan fuerte y visceral que, para bien o para mal, nunca resulta indiferente.

"L'important c'est d'aimer"(1975) es la tercera película del director polaco y la primera de una etapa francesa a la que seguirían dos producciones más, "Possession" (La Posesión 1981) y "La femme publique" (La mujer pública 1984). Una etapa en la que el director aborda el tema del amor como una constante y que le sirvió para obtener el reconocimiento mundial después de que el régimen comunista de Polonia, su país natal, censurase su segunda película "Diabel".

Este film es una adaptación de la novela de Christopher Frank "La noche americana", que describe el triángulo amoroso que surge entre la actriz fracasada Nadine Chevalier, su impotente esposo Jacques y Servais Mont, un fotógrafo que tras conseguir unas fotos furtivas de la actriz queda fascinado por su belleza. A través de un guión circular el director cierra con habilidad una historia en la que se abordan temas como el fracaso y la compasión, mezclando elementos tan dispares como la pornografía, el chantaje, las drogas y las orgías sadomasoquistas con el teatro de Shakespeare y los versos de Rimbaud. Este guión repleto de personajes grotescos nos adentra en un mundo sórdido del que parece imposible escapar, pero en el que también pueden germinar sentimientos más profundos como el amor, que no entiende de circustancias, la compasión o el sacrificio. A medida que la cinta avanza y los personajes desnudan su alma, la historia se vuelve cada vez más delirante, la cámara gira enfebrecida con la chirriante música de Georges Delerue de fondo produciendo más inquietud si cabe y alcanzando el clímax en momentos de auténtica catarsis.

Otro factor a destacar de esta película y del cine de Zulawski en general, es la capacidad del director para exprimir hasta la última gota el talento de los actores con los que trabaja, especialmente en sus trabajos con las actrices Romy Schneider, Isabelle Adjani y Sophie Marceau. Un ejemplo perfecto es la primera secuencia de esta película, en la Zulawski pide al personaje de Nadine que se salte las reglas, que mire fijamente a la cámara y que convenza al espectador de su sufrimiento. El resultado es sobrecogedor, la actriz logra que el espectador se apiade de ella y la separe del ambiente tenebroso que la rodeará el resto del film. Gracias a este papel Romy Schneider realizó una de las interpretaciones más reales y conmovedoras que nos ha ofrecido el cine y obtuvo el Premio César a la Mejor Actriz en 1976. De Fabio Testi debo decir que me ha sorprendió gratamente, su actuación es muy aceptable al igual que la de Jacques Dutronc en el papel del marido, un personaje dificil que en un principio nos muestra un carácter histriónico y ridículo pero que finalmente se libera de su máscara de payaso para sincerarse y explicar los motivos de su patético comportamiento. Y como no, destacar la soberbia presencia de Klaus Kinski que chapotea como pez en el agua en esta historia a su medida.

Espero que este director polaco no caiga en el olvido y que se reedite de nuevo su filmografía, con títulos tan transgresores como "La posesión", una de mis películas fetiche, o "El globo plateado", proyecto que el director tuvo que abandonar por falta de presupuesto grabando solamente la mitad de la película que de por si supera las tres horas de duración.

La casa de bambú (1955)

El asalto a un tren y el robo de un cargamento de armas del ejército estadounidense frente al monte Fuji, la llegada a Tokio de un extraño personaje de aspecto desaliñado y la emergente carrera de un capo de la mafia interpretado por William Holden, marcan el punto de partida para que Samuel Fuller desarrolle un colorido thriller lleno de traición y suspense al más puro estilo Howard Hawks; eso sí , de pinceladas más exóticas, puesto que en esta ocasión la acción se situa en el Tokio de 1954. En "La casa de bambú" Fuller filma unos hermosos escenarios reales, al menos los exteriores, gracias a un acertadísimo Cinemascope y a una soberbia fotografía en Tecnicolor de Joseph MacDonald (El Yang-Tse en llamas).

Fuller, el americano más antiamericano, artífice de clásicos como "La luz del hampa", "White dog" o "Corredor sin retorno", dirige con maestría esta pieza de cine negro salpicada de acción e ingeniosos diálogos, destacando los concernientes al jefe de la banda Sandy Dawson y que sin duda Tarantino tuvo bien en cuenta en películas como "Pulp Fiction" o "Kill Bill". Fuller, considerado en USA como un director de serie B, fue tremendamente admirado por jovenes realizadores americanos de los 80 y 90 como Demme, Scorsese o Jarmush y elogiado por europeos de la talla de Godard o Wenders, que nunca ocultaron la admiracion por este realizador de Massachusets que utilizó la violencia para reflexionar sobre la intolerancia y la naturaleza salvaje del ser humano.

En "La casa de bambú" se repiten muchas de las constantes que pueblan el cine de Fuller: personajes turbios de naturaleza redentora, villanos de gran encanto natural, sensualidad latente (esta es una de las primeras películas norteamericanas en mostrar un romance interracial) y de nuevo, como ya hizo en "White dog" ,un alegato contra la discriminación racial, esta vez simbolizado por la actriz Shirley Yamaguchi que tiene que soportar las vejaciones de aquellos que la rodean y limitarse a actuar como una chica kimono, cuya única función es la de servir al hombre y tener la boca cerrada.

Destacar sobre todo la representación de un Japón que curaba sus heridas de la segunda guerra mundial, el duelo épico entre Ryan y Stack, dos personajes antagónicos que simpatizan  y se respetan por igual hasta el climax final (su relación influyó claramente a Tarantino en "Reservoir dogs") y algunas de sus secuencias como el hitchconiano duelo final sobre una atracción de feria o la escena en la que Sandy sorprende a Griff bañándose en un cubo japonés y le da muerte a tiros que perforan las paredes del recipiente... toda una muerte a la japonesa. Tambien señalar la sutileza con la que Fuller supo impregnarse de la cúltura oriental y dotar a su cámara de una elegante movilidad a la hora de deslizarse por los decorados, utilizando los biombos, cortinas y otros afiches japoneses para componer sus planos y representar una genial puesta en escena que nada tiene que envidiar a los grandes maestros del pais del sol naciente.

Como punto negativo quedan algunas carambolas de guión que se traducen en incoherencias de trama y que hacen un flaco favor al personaje de Robert Ryan (Sandy Dawson) que tal vez, llevado por una tensión sexual no resuelta hacia su contrincante, comete errores impropios de un jefe del hampa de su envergadura.

Con todo, una película más que recomendable para los amantes del cine negro.

"Tenemos demasiados intelectuales que tienen miedo de usar la pistola del sentido común."
                                                                                                     -Samuel Fuller-

_Darius Somerset_

Un prophète (Un profeta) (2009) - Continuando la tradición del realismo carcelario

Esti Zumake. Valoración 9/10

En 1957 Robert Bresson presentaba en Cannes su quinta película "Un condamné à mort s'est échappé" (Un condenado a muerte se ha escapado), adaptación de un relato autobiográfico de André Devigny que narra la historia de Fontaine, un miembro de la resistencia francesa que es arrestado por el ejército alemán y conducido a la prisión de Montluc donde pronto será ejecutado. El realismo narrativo,la precisión para mostrar los pequeños detalles de la fuga y la magistral utilización del sonido fuera de campo sirvieron para que Bresson fuese galardonado con el Premio al Mejor Director y que esta obra fuese encumbrada como una de la joyas del cine francés.

Cuatro años después llegaría "Le trou" (La evasión), obra póstuma del director francés Jacques Becker ("París, bajos fondos"). Basada en la novela de Jose Giovanni cuenta minuciosamente el plan de fuga que cinco presos protagonizaron en la cárcel de La Santé. A través del cambio de celda de Gaspard Claude, encargado de completar el quinteto, Becker introduce al espectador entre estas cuatro paredes haciéndole participe del plan del grupo y convirtiéndolo en uno más. Ésta es sin duda otra obra maestra del cine galo a la que el prestigioso director Jean-Pierre Mellville llegó a definir como la más bella película realizada en Francia.

Siguiendo la tradición y en pleno Siglo XXI, Jacques Audiard ("De latir mi corazón se ha parado", "Lee mis labios") nos vuelve a fascinar con su última película "Un prophète" (Un profeta). Esta película, premiada en el Festival de Cannes con el Gran Premio del jurado y que estuvo nominada al Oscar de mejor Película de habla no inglesa, es un buen ejemplo de trabajo en conjunto donde tanto la interpretación, como la fotografía, el montaje, la escenografía y la puesta en escena en general consiguen unos resultados soberbios.

A diferencia de sus predecesoras que estaban basadas en historias reales, esta historia ficticia es el producto de tres años de trabajo en común entre Jacques Audiard y Thomas Bidegain, aunque esto no impide que el espectador quede abrumado por tanta dureza y se sienta participe de una historia impregnada del mayor realismo. Este excelente guión cuenta la historia de Malik El Djebena (Tahar Rahim), un joven árabe de diecinueve años, que tras pasar por varios reformatorios, es abandonado a su suerte en un presidio donde ha de cumplir una condena de seis años. Esclavizado por la mafia corsa y renegado por la comunidad árabe, este joven ha de aprender a desenvolverse en un entorno más que hostil. Al igual que Kafka nos cuenta en su "Informe para una Academia" como un mono se ve obligado a aprender a hablar y a comportarse como un humano para conseguir, no ya la libertad, que la perdió el día que le capturaron, sino una escapatoria, nuestro protagonista solo tiene una salida, convertirse en un tipo duro para sobrevivir en un mundo donde la libertad no se consigue traspasando un muro, sino siendo uno mismo quien posea el control.

Como Fontaine, el protagonista de "Un condenado a muerte se ha escapado", que con la voz en off comparte con nosotros sus pensamientos, Malik también tiene conciencia y nos la muestra personificada en Reyeb, su primera víctima, que conoce sus miedos y que le acompaña en este proceso de madurez y de búsqueda de la identidad.


Bresson y Becker decidieron utilizar actores no profesionales en sus películas (Jean Kéraudy que participó en la fuga real de La Sante y actuó en "Le trou" nos deja con la boca abierta al demostrar la destreza de sus manos mutiladas). Igualmente, Jacques Audiard decide con gran acierto utilizar un actor desconocido para el papel del protagonista. La actuación del joven Tahar Rahim es espectacular. Construye su personaje a la perfección, le impregna del caracter que requiere en cada momento, evolucionando del joven indefenso al hombre ambicioso que aprende rapidamente a desenvolverse por si mismo. Esta impresionante interpretación ha sido recompensada con el Premio de Mejor Actor en los Premios Cesar y en los Premios del cine Europeo. Para el papel del poderoso mafioso corso César, el elegido es el veterano Niels Arestrup ("La escafandra y la mariposa", "De latir mi corazón se ha parado"). Otra actuación para quitarse el sombrero. Contundente, sin escrúpulos, extorsionador y chantajista, su poder está latente tanto dentro como fuera de la cárcel. Se convertirá sin saberlo en el tutor ideal para el protagonista.

Para situar la escena el director visitó varios centros penitenciarios pero todos le parecieron muy viejos y deteriorados. Quería un modelo de cárcel más moderna, que reflejase a la sociedad multicultural actual pero que a la vez resultase rígida y claustrofóbica. No quedo más remedio que construir el escenario y el resultado es impresionante. Muy parecida a la prisión de La Santé donde se rodó "Le trou", las celdas no tienen las puertas con barrotes que estamos acostumbrados a ver todas las películas. Herméticas, con grandes puertas metálicas, parecen cámaras acorazadas que aunque nos de la sensación de opresión y ahogo, también permiten cierta intimidad a los protagonistas (esto es fundamental para el plan de fuga en "Le trou"). La celda de Malik tiene una ventana adornada con celosía que ofrece una visión difusa del exterior creando la sensación de que la única realidad es la de aquí dentro. Ambas películas tienen planos idénticos en los que los reclusos intercambian objetos por las ventanas utilizando sábanas como cuerdas.



Hay que destacar también el fenomenal trabajo de montaje de Juliette Welfling y el director. Jacques Audiard contaba con experiencia en este terreno ya que realizó el montaje junto a Roman Polanski de "El quimérico inquilino". A pesar de la larga duración de la cinta (150 minutos) el ritmo es trepidante de principio y a fin. La tensión no cede ni un palmo y al finalizar, el espectador por fin respira extenuado, con la extraña sensación de haber mantenido durante más de dos horas una cuchilla sujeta entre los dientes.