Arrebato (1979)

Apenas contaba con siete años cuando Arrebato irrumpió en mi vida por primera vez . Fue una de esas experiencias infantiles que nos impactan de tal forma que la mantenemos en el recuerdo con un valor especial, de esas de las que precisamente habla esta perturbadora película. Es cierto que esta primera vez no comprendí en absoluto su mensaje, ya que mi ingenua e impresionable mente solo fue capaz de absorber el aspecto terrorífico de la historia, pero también es cierto que fue tan fuerte la impresión que me produjo, que desde ese momento, cada vez que me enfoca una cámara es inevitable que esta película acuda a mi cabeza. Años después, y por casualidad mientras zappeaba, me encontré con la magnífica sorpresa de que la emitían en televisión. Bastaron un par de secuencias para reconocer a aquella rareza que apenas recordaba pero que me había acompañado tanto tiempo, y en lugar del fiasco que suele suceder a este tipo de reencuentros con el pasado, que casi siempre conducen a la decepción y a la caída en picado de uno de nuestros mitos, me encontré más impresionada si cabe que la primera vez, hipnotizada y arrebatada por completo por la que desde entonces sería para mí la Obra Maestra del cine español. Seguramente los puristas se echen las manos a la cabeza ante esta afirmación, pero lo que es innegable es que Arrebato es la obra más inquietante, arriesgada e inclasificable de la filmografía española. Es una película que está fuera de la lógica y de la razón, de los esquemas estructurales y los análisis formales, es una experiencia para sentirla a flor de piel, planteada como un juego infantil, y como en todo juego la regla principal es entregarse en cuerpo y alma, sin preguntas.

Arrebato fundamentalmente es el autorretrato de Iván Zulueta. El director donostiarra utiliza un alter-ego (Pedro) para hacernos participes de su peor pesadilla, abandonar la infancia para alcanzar la madurez. A través de este personaje nos adentra en la mente de un director obsesionado con experimentar con el tiempo y con los ritmos, capaz de condensar cientos de imágenes en un minuto y con el curioso don de descubrir dentro de cada uno la imagen que nos obnubile toda la eternidad. Pero además es una invitación a la reflexión para aquellos que hicieron del cine un oficio, que lo convirtieron en un medio más que en un fin. Cuestiona cualquier éxito que no sea el del éxtasis que provoca el proceso creativo y la obra por si misma. Rechaza el ambiente que rodea al cineasta describiéndolo como un mundo repleto de personajes frívolos y grotescos que se acercan al director de moda atraídos por el olor a fama.

Pedro, el protagonista, es uno de los personajes más insólitos que ha alumbrado el cine. Es un joven de 27 años que en principio parece tener la edad mental de un niño, pero que realmente es un ser sobre-excitado, inmerso en un juego continuo que provoca en él un ritmo frenético. Este particular Peter Pan es capaz de reducir ese ritmo para dejar la niñez a un lado y razonar como un adulto cuando le interesa. Eso es lo que hará cuando conozca a Jose, un director de películas de Serie B que está desencantado con su trabajo (como él mismo dice: "a mí no me gusta el cine, es al cine a quien le gusto yo"). Pedro acude a él para que opine sobre las películas que ha grabado con una cámara de Super 8, el nuevo juguete que le tiene obsesionado y al que se ha entregado por completo. Gracias a este aparato decide dejar su casa e ir en busca de un mundo repleto de miles de ritmos ocultos que esperan ser descubiertos.

La película tiene una estructura particular. Parte desde el núcleo de la historia, una cinta de video que Pedro envía a Jose, para desplegarse posteriormente como un libro abierto. La mortecina voz de Pedro aporta una atmósfera misteriosa a la película con la que consigue que nos entreguemos desde el principio. Pero el contenido de esta cinta se hace esperar. Zulueta nos mantiene en vilo mostrando primero las circunstancias que envuelven la vida de Jose y poniéndonos en antecedentes de las ocasiones en que ambos personajes coincidieron. A partir de la mitad retoma la cinta para narrar cuál fue el enigmático destino de Pedro desde el momento en que ambos se separaron.

A pesar de que obtuvo el Premio especial a la Calidad que otorga el Ministerio de Cultura, esta cinta fue rechazada en el festival de Berlín porque se consideró que hacía apología de las drogas. Efectivamente la heroína está presente en la película. Hay secuencias explícitas en las que un chute en vena ocupa toda la pantalla. Incluso el propio Zulueta, que era muy ducho en experimentar con todo tipo de sustancias, asegura que Arrebato hubiese sido imposible si no hubiese estado bajo la influencia de esta droga. Pero reducir a esto el mensaje de esta cinta es una teoría excesivamente simplista. No se intenta crear una analogía entre cine y droga. La heroína está planteada como algo negativo, un lastre al que hay que abandonar, como la consecuencia de una vida frustrada. El arrebato del cineasta va más allá. La relación hombre-cámara no es una relación de dependencia de uno sobre otro, es una relación de simbiosis donde ambas partes se necesitan. La cámara reclama su papel protagonista, no espera que le digan cuándo debe actuar.

Después de esta película Iván Zulueta acabó extenuado y no volvió a grabar nada más. Su cámara se apagó para siempre pero dejó para la posteridad una obra que con el paso del tiempo no ha perdido ni un ápice de su frescura, manteniendo la modernidad que rompió esquemas en una época.

SOLARIS (1972)

NOTAS SOBRE SOLARIS Y EL ESPACIO INTERIOR

No podría tratar de explicar los mecanismos estructurales de Solaris, sin atender a su naturaleza primigenia, a sus huesos narrativos alimentados por la literatura de ciencia ficción existencialista ideada por Julio Verne, Stevenson, Asimov y sin duda por la del polaco Stanislaw Lem, en cuya novela se basa esta película.

La eterna búsqueda del conocimiento, de lo más lejano, de lo mas inexplorado, en contradicción con la razón ética más arraigada en el ser humano, y me estoy refiriendo a la conciencia. Ya que todo acto de penetración resulta ser a su vez desencadenante de los mayores dilemas históricos y naturales de nuestra especie. En la película de Tarkovski, Kelvin y los demás tripulantes de la nave de exploración “provocan” al planeta viviente, bombardeando su superficie con todo tipo de radiación por el simple hecho de que sus preguntas sean contestadas. Como es natural estos ataques traen consigo una respuesta que atenta contra la lógica de los humanos. Las respuestas por tanto pierden su valor intrínseco para dejar paso a una incomunicación total. La exploración ha fracasado. No hay dialogo.

Como ya dijera Lem: "El hombre no necesita más mundos, sino espejos que reflejasen el suyo propio", o lo que es lo mismo, la conquista del interior antes que la búsqueda del exterior.

Sin embargo, muchas veces, las fronteras se antojan mas angostas en nuestros corazones que en el oscuro e infinito cosmos. Esto no deja de ser una contradicción, una losa que pesa sobre todos y cada uno de los seres humanos y que por otra parte ha fomentado el espíritu mas aventurero de los hombres llevandonos a lugares nunca soñados desde la noche de los tiempos. El simple hecho de amarnos ya supone la ruptura de una de esas fronteras humanas, pero también el hecho de matarnos o de diferenciarnos, o de conocer la naturaleza de nuestro sol, fuente de vida, o de romper las hasta ahora anquilosadas creencias fundamentalistas de la religión. Kelvin, desea descubrir los secretos de Solaris, sin embargo rehúye a su resucitada mujer, porque su razón no está preparada para romper sus prejuicios pragmáticos. Como ya ocurriera en el Stalker de Tarkovski, los personajes desean llegar y conocer todos los secretos de “La Zona”, sin embargo, una vez a sus puertas, estos temen las respuestas, porque temen sus propios deseos, en definitiva, no están preparados para enfrentarse con ellos mismos.

De alguna manera, nuestro ímpetu por encontrar una sola respuesta coherente nos lleva a cometer ciertas acciones que, de alguna forma, modifican nuestro entorno. El problema es que el conocimiento es infinito y a su vez una respuesta nos plantea otra pregunta y para responderla, a veces, hay que regresar a la caverna, revolcarnos por el fango y maravillarnos con las sombras chinescas que la supuesta realidad representa como una obra de teatro sin parangón.

Con esto quiero representar Solaris como un cuento de contradicciones personificadas en el cosmonauta Kelvin. Kelvin es capaz de viajar años luz hasta encontrar una respuesta en Solaris, pero a su vez no está preparado para esa respuesta. Llega así a enfrentarse cara a cara con todo aquello que aun no ha superado. Su dilema es el mismo en la tierra como en el espacio, sus problemas, recuerdos y lastres no desaparecen en el cosmos. Así, la línea divisoria entre acto y consecuencia, razón y corazón se difumina radicalmente para conformar una historia que parece desarrollarse instintivamente, sin premeditación, pero que a su vez nos arrastra irremediablemente a un final lógico e inexorable, como si una y otra vez, el mismo destino se impusiera al final de todos los caminos posibles.

David Rodríguez Muñiz

El retrato de Dorian Gray (1945)

“Puedo creer cualquier cosa siempre que resulte absolutamente increíble.”

Oscar Wilde

Algunas cosas nunca mueren, pocas, pero las hay y uno de esos casos es la mordaz e inteligente obra de Oscar Wilde. Cuando escribió su novela más conocida "El retrato de Dorian Gray" en 1890, Wilde sacó a la palestra su feroz y desinhibida forma de ver el mundo, sus ideas sobre la belleza y sobre el placer, sobre los excesos y sobre la moral de la sociedad occidental.

La novela cuenta la obsesión de un hombre atractivo y exitoso por mantenerse siempre joven, después de que un amigo, el pintor Basil Hallward, le retrate con maestría sobre un lienzo. Naturalmente, su deseo se convierte en tragedia tras darse cuenta de que su petición ha sido en efecto escuchada, lanzándose así en una espiral de odio y vicio. Wilde, a través de sus personajes como si de un alter ego se tratase, expone su visión de la sociedad victoriana del siglo XIX a través de los mordaces diálogos entre el propio Dorian y Lord Henry, dos vanidosos y narcisistas gentleman que hacen de su vida una continua búsqueda del placer físico y psíquico. Con esto, la novela supuso una de las últimas obras clásicas de la novela de terror gótica y una fuente inagotable de inspiración en escritores de todo el mundo por la elegancia y claridad expuesta por ese grande entre los grandes pensadores y artistas que fue el controvertido Oscar Wilde.

En 1945 Albert Lewin filma una deliciosa adaptación con hurt Hatfield como Gray y un magistral e histriónico George Sanders como Lord Henry. Al igual que la novela de Oscar Wilde en la que se basa, El retrato de Dorian Gray (1945) es realmente un drama de corte moral en el que los elementos sobrenaturales están tratados de forma muy sutil pero no por ello menos siniestra, representados todos en la figura de ese Adonis decimonónico que no envejece mientras el cuadro con su figura adquiere todos los rasgos de la edad y la depravación en la que va sumiendo su vida. Sin embargo la película de Lewin se distancia ligeramente de la obra de Wilde en cuanto a su diatriba sobre el bien y el mal. Mientras que en la novela de Wilde el personaje principal era un vanidoso que intenta ocultar sus vicios a su conservador entorno, en el film de Lewin, Dorian, al igual que el Dr. Jekyll, lucha encarnizadamente con su reverso tenebroso, intentando decidir entre virtud o corrupción. También la cinta introduce una subtrama amorosa planteada no sólo como estrategia de apelación al público de masas sino muy probablemente para deshacerse del subtexto homosexual de la novela, que ya era sutil en la obra de Wilde pero que aquí es prácticamente inexistente.

Técnicamente, la realización de Lewin es impecable, tanto por la elegancia de las imágenes como por la atmosfera fantasmagórica impresa a la trama al mejor estilo gótico victoriano londinense. La película esta fotografiada en blanco y negro por Harry Stradling (Sospecha, Cara de ángel) ganador del oscar por su trabajo, sin embago el color hace su aparición en dos ocasiones para mostrarnos el cuadro maldito, creaciones imponentes de Enrique Medina (el retrato realista de Dorian) y de Ivan Albright ( el retrato degenerado de Dorian). Así pues la versión de Lewin es un dignísimo film, perfectamente ambientado y con un guión, tal vez demasiado literario, pero poderoso y efectivo, nada que ver con la efectista y facilona versión de 2010.

La película de Lewin es un tributo lleno de pasión a ese amante de la libertad que era Oscar Wilde y una muestra más de la época dorada de los estudios americanos de los 50.

"En literatura no existirán libros morales o inmorales,
sino simplemente libros bien o mal escritos.”

Oscar Wilde

El manuscrito encontrado en Zaragoza (1965)

Dentro de la producción literaria fantástica, las supercherías y las viejas tradiciones culturales del siglo XVIII y XIX en Castilla, cabe encuadrar esta peculiar cinta de tintes épicos que mezcla con maestría la magia romántica de Bécquer y el sensual y cíclico ideal de "Las mil y una noches"; una obra que cabalga continuamente entre la realidad y la ficción, entre el humor y el horror.

Si me refiero a la peculiaridad del film no es tanto por el desarrollo de la historia o por su técnica para contarla, que es sobresaliente, sino a que este documento histórico fue producido e interpretado por un equipo de cineastas polacos capitaneados por Wojciech Has, director de la inquietante “The Hour-Glass Sanatorium” (1973).

Este particular director polaco completa sus estudios de bellas artes en Cracovia después de dedicarse durante años a la enseñanza. Tras varios films, unos educativos, otros para el gobierno polaco, dirige en 1957 su primer largo: "Petla". Después Has decide tomar un camino creativo distinto al de la nueva ola polaca, creando a su alrededor un mundo lírico-surrealista desarrollado en todo su esplendor en la película que nos ocupa.

"He visto la película de Has al menos tres veces lo que, en mi caso, es algo excepcional.” _Luis Buñuel_

“El manuscrito encontrado en Zaragoza”, perdida hasta que Scorsese y Coppola la reeditan hace no demasiado, supone un mágico ejercicio narrativo construido según la técnica del relato enmarcado, con historias dentro de historias que se ramifican y se entremezclan desarrollándose de boca en boca y de secuencia en secuencia, hasta cerrar un círculo a modo de, como ya hemos dicho, "Las mil y una noches" o "Los cuentos de Canterbury". Cabe señalar que la película está basada en la obra "Manuscrit trouvé à Saragosse" del noble, historiador, científico y escritor polaco Jan Potocki, que se suicidó en 1815 con una bala de plata que él mismo había fundido de la tapa de un azucarero... ahí es nada.

"Las cosas del pasado, cuestiones dejadas atrás hace tiempo, se superponen a la realidad actual. El subconsciente invade la realidad. Los sueños así permiten una revelación, nos muestran el futuro" _Wojciech Has_

La película nos sitúa a principios del siglo XVIII en plena guerra napoleónica.
A través de un viejo tomo encontrado en Zaragoza por un militar, nos adentramos en un sinfín de historias mágicas pobladas de exóticas damas moriscas, brujas, cabalistas, truhanes y demás personajes grotescos que van creando un crisol fantástico en torno al personaje del capitán Alphonse Van Worden, que de camino a Madrid se verá sumergido en un mundo totalmente ajeno a él y que pondrá a prueba su temple y su cordura. De esta manera, a través de sus ojos y de las anécdotas de los personajes con los que se ira topando, se sucederán historias fabulosas acontecidas en lugares tan míticos de la geografía castellana como la Venta quemada, la Posada de los alcornoques o las orillas del Guadalquivir en Sierra Morena.

Wojciech Has recrea ese ambiente onírico propio de toda narración de leyenda gracias a un guión enrevesado y danzarín y a una cuidadosa puesta en escena, amén de unos decorados y de un vestuario dignos de cualquier superproducción. Todo ello, unido al particular tono humorístico-fantástico de sus diálogos y a una elegante y bien contrastada fotografía en blanco y negro de Mieczyslaw Jahoda, convierten esta pieza de tres horas en una joya del cine como lo es el "El Decamerón" en literatura. Un pedacito de historia que nos brinda otro gran genio de la cinematografía polaca.

“El espacio es el dominio de la pintura; el tiempo es el dominio de la literatura y el cine. Jugar con el tiempo activa la imaginación de los espectadores." _W. Has_

_Darius Somerset_

L'important c'est d'aimer (Lo importante es amar) (1975)

Esti Zumake. Valoración 7,5/10

He de reconocer que me acerqué a "L'important c'est d'aimer" con cautela. El título me producía cierto recelo ya que temía encontrarme con un melodrama sentimental y el hecho de que lo protagonizasen Romy Schneider (la tierna Sissi Emperatriz) y Fabio Testi (al que consideraba un actor de poca monta) no ayudaba demasiado. Pero por otro lado un motivo de peso hacía que esta cinta me provocase una atracción irresistible. Este motivo se llama Andrzej Zulawski, y afortunadamente, bastó una sola secuencia para que un nudo en mi garganta confirmase que efectivamente me encontraba frente a un film puramente zulawskiano. Para los que no sepan a lo que me refiero con esta definición, aclararé que el cine de Zulawski es seguramente una de las experiencias más perturbadoras que podemos experimentar frente a una pantalla. Es un cine arriesgado y provocador, poblado de personajes atormentados que atraviesan situaciones de lo más surrealistas, en el que la entonación juega el papel principal como en un poema y que en ocasiones puede resultar exagerado y excesivo pero que contiene una carga emotiva tan fuerte y visceral que, para bien o para mal, nunca resulta indiferente.

"L'important c'est d'aimer"(1975) es la tercera película del director polaco y la primera de una etapa francesa a la que seguirían dos producciones más, "Possession" (La Posesión 1981) y "La femme publique" (La mujer pública 1984). Una etapa en la que el director aborda el tema del amor como una constante y que le sirvió para obtener el reconocimiento mundial después de que el régimen comunista de Polonia, su país natal, censurase su segunda película "Diabel".

Este film es una adaptación de la novela de Christopher Frank "La noche americana", que describe el triángulo amoroso que surge entre la actriz fracasada Nadine Chevalier, su impotente esposo Jacques y Servais Mont, un fotógrafo que tras conseguir unas fotos furtivas de la actriz queda fascinado por su belleza. A través de un guión circular el director cierra con habilidad una historia en la que se abordan temas como el fracaso y la compasión, mezclando elementos tan dispares como la pornografía, el chantaje, las drogas y las orgías sadomasoquistas con el teatro de Shakespeare y los versos de Rimbaud. Este guión repleto de personajes grotescos nos adentra en un mundo sórdido del que parece imposible escapar, pero en el que también pueden germinar sentimientos más profundos como el amor, que no entiende de circustancias, la compasión o el sacrificio. A medida que la cinta avanza y los personajes desnudan su alma, la historia se vuelve cada vez más delirante, la cámara gira enfebrecida con la chirriante música de Georges Delerue de fondo produciendo más inquietud si cabe y alcanzando el clímax en momentos de auténtica catarsis.

Otro factor a destacar de esta película y del cine de Zulawski en general, es la capacidad del director para exprimir hasta la última gota el talento de los actores con los que trabaja, especialmente en sus trabajos con las actrices Romy Schneider, Isabelle Adjani y Sophie Marceau. Un ejemplo perfecto es la primera secuencia de esta película, en la Zulawski pide al personaje de Nadine que se salte las reglas, que mire fijamente a la cámara y que convenza al espectador de su sufrimiento. El resultado es sobrecogedor, la actriz logra que el espectador se apiade de ella y la separe del ambiente tenebroso que la rodeará el resto del film. Gracias a este papel Romy Schneider realizó una de las interpretaciones más reales y conmovedoras que nos ha ofrecido el cine y obtuvo el Premio César a la Mejor Actriz en 1976. De Fabio Testi debo decir que me ha sorprendió gratamente, su actuación es muy aceptable al igual que la de Jacques Dutronc en el papel del marido, un personaje dificil que en un principio nos muestra un carácter histriónico y ridículo pero que finalmente se libera de su máscara de payaso para sincerarse y explicar los motivos de su patético comportamiento. Y como no, destacar la soberbia presencia de Klaus Kinski que chapotea como pez en el agua en esta historia a su medida.

Espero que este director polaco no caiga en el olvido y que se reedite de nuevo su filmografía, con títulos tan transgresores como "La posesión", una de mis películas fetiche, o "El globo plateado", proyecto que el director tuvo que abandonar por falta de presupuesto grabando solamente la mitad de la película que de por si supera las tres horas de duración.

La casa de bambú (1955)

El asalto a un tren y el robo de un cargamento de armas del ejército estadounidense frente al monte Fuji, la llegada a Tokio de un extraño personaje de aspecto desaliñado y la emergente carrera de un capo de la mafia interpretado por William Holden, marcan el punto de partida para que Samuel Fuller desarrolle un colorido thriller lleno de traición y suspense al más puro estilo Howard Hawks; eso sí , de pinceladas más exóticas, puesto que en esta ocasión la acción se situa en el Tokio de 1954. En "La casa de bambú" Fuller filma unos hermosos escenarios reales, al menos los exteriores, gracias a un acertadísimo Cinemascope y a una soberbia fotografía en Tecnicolor de Joseph MacDonald (El Yang-Tse en llamas).

Fuller, el americano más antiamericano, artífice de clásicos como "La luz del hampa", "White dog" o "Corredor sin retorno", dirige con maestría esta pieza de cine negro salpicada de acción e ingeniosos diálogos, destacando los concernientes al jefe de la banda Sandy Dawson y que sin duda Tarantino tuvo bien en cuenta en películas como "Pulp Fiction" o "Kill Bill". Fuller, considerado en USA como un director de serie B, fue tremendamente admirado por jovenes realizadores americanos de los 80 y 90 como Demme, Scorsese o Jarmush y elogiado por europeos de la talla de Godard o Wenders, que nunca ocultaron la admiracion por este realizador de Massachusets que utilizó la violencia para reflexionar sobre la intolerancia y la naturaleza salvaje del ser humano.

En "La casa de bambú" se repiten muchas de las constantes que pueblan el cine de Fuller: personajes turbios de naturaleza redentora, villanos de gran encanto natural, sensualidad latente (esta es una de las primeras películas norteamericanas en mostrar un romance interracial) y de nuevo, como ya hizo en "White dog" ,un alegato contra la discriminación racial, esta vez simbolizado por la actriz Shirley Yamaguchi que tiene que soportar las vejaciones de aquellos que la rodean y limitarse a actuar como una chica kimono, cuya única función es la de servir al hombre y tener la boca cerrada.

Destacar sobre todo la representación de un Japón que curaba sus heridas de la segunda guerra mundial, el duelo épico entre Ryan y Stack, dos personajes antagónicos que simpatizan  y se respetan por igual hasta el climax final (su relación influyó claramente a Tarantino en "Reservoir dogs") y algunas de sus secuencias como el hitchconiano duelo final sobre una atracción de feria o la escena en la que Sandy sorprende a Griff bañándose en un cubo japonés y le da muerte a tiros que perforan las paredes del recipiente... toda una muerte a la japonesa. Tambien señalar la sutileza con la que Fuller supo impregnarse de la cúltura oriental y dotar a su cámara de una elegante movilidad a la hora de deslizarse por los decorados, utilizando los biombos, cortinas y otros afiches japoneses para componer sus planos y representar una genial puesta en escena que nada tiene que envidiar a los grandes maestros del pais del sol naciente.

Como punto negativo quedan algunas carambolas de guión que se traducen en incoherencias de trama y que hacen un flaco favor al personaje de Robert Ryan (Sandy Dawson) que tal vez, llevado por una tensión sexual no resuelta hacia su contrincante, comete errores impropios de un jefe del hampa de su envergadura.

Con todo, una película más que recomendable para los amantes del cine negro.

"Tenemos demasiados intelectuales que tienen miedo de usar la pistola del sentido común."
                                                                                                     -Samuel Fuller-

_Darius Somerset_

Un prophète (Un profeta) (2009) - Continuando la tradición del realismo carcelario

Esti Zumake. Valoración 9/10

En 1957 Robert Bresson presentaba en Cannes su quinta película "Un condamné à mort s'est échappé" (Un condenado a muerte se ha escapado), adaptación de un relato autobiográfico de André Devigny que narra la historia de Fontaine, un miembro de la resistencia francesa que es arrestado por el ejército alemán y conducido a la prisión de Montluc donde pronto será ejecutado. El realismo narrativo,la precisión para mostrar los pequeños detalles de la fuga y la magistral utilización del sonido fuera de campo sirvieron para que Bresson fuese galardonado con el Premio al Mejor Director y que esta obra fuese encumbrada como una de la joyas del cine francés.

Cuatro años después llegaría "Le trou" (La evasión), obra póstuma del director francés Jacques Becker ("París, bajos fondos"). Basada en la novela de Jose Giovanni cuenta minuciosamente el plan de fuga que cinco presos protagonizaron en la cárcel de La Santé. A través del cambio de celda de Gaspard Claude, encargado de completar el quinteto, Becker introduce al espectador entre estas cuatro paredes haciéndole participe del plan del grupo y convirtiéndolo en uno más. Ésta es sin duda otra obra maestra del cine galo a la que el prestigioso director Jean-Pierre Mellville llegó a definir como la más bella película realizada en Francia.

Siguiendo la tradición y en pleno Siglo XXI, Jacques Audiard ("De latir mi corazón se ha parado", "Lee mis labios") nos vuelve a fascinar con su última película "Un prophète" (Un profeta). Esta película, premiada en el Festival de Cannes con el Gran Premio del jurado y que estuvo nominada al Oscar de mejor Película de habla no inglesa, es un buen ejemplo de trabajo en conjunto donde tanto la interpretación, como la fotografía, el montaje, la escenografía y la puesta en escena en general consiguen unos resultados soberbios.

A diferencia de sus predecesoras que estaban basadas en historias reales, esta historia ficticia es el producto de tres años de trabajo en común entre Jacques Audiard y Thomas Bidegain, aunque esto no impide que el espectador quede abrumado por tanta dureza y se sienta participe de una historia impregnada del mayor realismo. Este excelente guión cuenta la historia de Malik El Djebena (Tahar Rahim), un joven árabe de diecinueve años, que tras pasar por varios reformatorios, es abandonado a su suerte en un presidio donde ha de cumplir una condena de seis años. Esclavizado por la mafia corsa y renegado por la comunidad árabe, este joven ha de aprender a desenvolverse en un entorno más que hostil. Al igual que Kafka nos cuenta en su "Informe para una Academia" como un mono se ve obligado a aprender a hablar y a comportarse como un humano para conseguir, no ya la libertad, que la perdió el día que le capturaron, sino una escapatoria, nuestro protagonista solo tiene una salida, convertirse en un tipo duro para sobrevivir en un mundo donde la libertad no se consigue traspasando un muro, sino siendo uno mismo quien posea el control.

Como Fontaine, el protagonista de "Un condenado a muerte se ha escapado", que con la voz en off comparte con nosotros sus pensamientos, Malik también tiene conciencia y nos la muestra personificada en Reyeb, su primera víctima, que conoce sus miedos y que le acompaña en este proceso de madurez y de búsqueda de la identidad.


Bresson y Becker decidieron utilizar actores no profesionales en sus películas (Jean Kéraudy que participó en la fuga real de La Sante y actuó en "Le trou" nos deja con la boca abierta al demostrar la destreza de sus manos mutiladas). Igualmente, Jacques Audiard decide con gran acierto utilizar un actor desconocido para el papel del protagonista. La actuación del joven Tahar Rahim es espectacular. Construye su personaje a la perfección, le impregna del caracter que requiere en cada momento, evolucionando del joven indefenso al hombre ambicioso que aprende rapidamente a desenvolverse por si mismo. Esta impresionante interpretación ha sido recompensada con el Premio de Mejor Actor en los Premios Cesar y en los Premios del cine Europeo. Para el papel del poderoso mafioso corso César, el elegido es el veterano Niels Arestrup ("La escafandra y la mariposa", "De latir mi corazón se ha parado"). Otra actuación para quitarse el sombrero. Contundente, sin escrúpulos, extorsionador y chantajista, su poder está latente tanto dentro como fuera de la cárcel. Se convertirá sin saberlo en el tutor ideal para el protagonista.

Para situar la escena el director visitó varios centros penitenciarios pero todos le parecieron muy viejos y deteriorados. Quería un modelo de cárcel más moderna, que reflejase a la sociedad multicultural actual pero que a la vez resultase rígida y claustrofóbica. No quedo más remedio que construir el escenario y el resultado es impresionante. Muy parecida a la prisión de La Santé donde se rodó "Le trou", las celdas no tienen las puertas con barrotes que estamos acostumbrados a ver todas las películas. Herméticas, con grandes puertas metálicas, parecen cámaras acorazadas que aunque nos de la sensación de opresión y ahogo, también permiten cierta intimidad a los protagonistas (esto es fundamental para el plan de fuga en "Le trou"). La celda de Malik tiene una ventana adornada con celosía que ofrece una visión difusa del exterior creando la sensación de que la única realidad es la de aquí dentro. Ambas películas tienen planos idénticos en los que los reclusos intercambian objetos por las ventanas utilizando sábanas como cuerdas.



Hay que destacar también el fenomenal trabajo de montaje de Juliette Welfling y el director. Jacques Audiard contaba con experiencia en este terreno ya que realizó el montaje junto a Roman Polanski de "El quimérico inquilino". A pesar de la larga duración de la cinta (150 minutos) el ritmo es trepidante de principio y a fin. La tensión no cede ni un palmo y al finalizar, el espectador por fin respira extenuado, con la extraña sensación de haber mantenido durante más de dos horas una cuchilla sujeta entre los dientes.

A Single Man (Un hombre soltero) (2009) - Cine con Orgullo

Esti zumake. Valoración: 6/10

Esta semana se celebra la fiesta del "Orgullo Gay". Miles de personas de ambos sexos ondean orgullosos la bandera multicolor en homenaje a la diferencia. Pero no debemos olvidar que este fenómeno es relativamente nuevo. Hasta hace bien poco esta multitud estaba condenada al mutismo o a la persecución. Fueron necesarios libros como "A single man" (1964) de Christopher Isherwood, considerado un icono en la literatura homosexual y que refleja perfectamente esta marginación, para que individuos aislados tomaran conciencia como colectivo y empezaran a cambiar las cosas.

Más de cuarenta años después de la publicación de este libro, Tom Ford, homosexual reconocido y con pareja desde hace veinte años, toma el relevo en esta historia para realizar su Opera Prima. Este polifacético personaje está considerado uno de los más influyentes diseñadores de moda de los últimos tiempos. Conocido como el Salvador de Gucci era el máximo responsable de la empresa en diferentes departamentos, entre ellos la imagen de la compañía y las campañas publicitarias, por lo que se puede decir que no es nuevo en esto de la imagen.

La historia transcurre en la Norteamérica del 62 donde el miedo gobierna una sociedad dispuesta a aniquilar cualquier ideal que se desvíe de su dichoso estilo de vida americano. Las familias se preparan ante una posible guerra nuclear, compran bunkers para convertirse en el pueblo elegido en caso de que se produzca el holocausto y transmiten de padres a hijos sus odios y sus miedos. George Falconer, un profesor universitario de mediana edad, sobrelleva su soledad realizando cada día un ejercicio de contención que cada vez se le hace más cuesta arriba. Ya de por si el título "A single man" (Un hombre soltero) es un eufemismo que enmascara una realidad dramática muy diferente. Llamarlo soltero a este hombre es negarle parte de su existencia, es obviar los motivos que le hicieron feliz y que ahora le llevan a querer acabar con todo y volarse la tapa de los sesos al final de la jornada. Tras la pérdida en un accidente de su compañero después de diecisiete años su propia muerte parece el único consuelo.

La interpretación de Colin Firth es correcta. Está sobrio y contenido como exige su personaje, alejándose de los estereotipos que suelen caracterizar esta clase de papeles pero lo suficientemente emotivo como para que logre sobrecoger a cualquier espectador independientemente de su orientación sexual. Teniendo en cuenta que sobre él recae todo el peso de la película es lógico que haya sido nominado en varios festivales como los Oscar o los Globo de Oro y ganador en Venecia y BAFTA, pero, desde mi humilde punto de vista, su actuación tal vez resulte un poco lineal, no tanto por su variedad de registros (le hemos visto en papeles muy diferentes como la comedia “Una familia con clase” o el musical “¡Mamma Mia!”) como por lo regular del guión. Para mi los mejores diez minutos son aquellos en los que interviene Julianne Moore. Interpreta a Charlotte, una mujer divorciada a la que le encanta la ginebra y auto compadecerse y que sirve de refugio al protagonista en sus peores momentos. En los planos que comparten Firth y Moore principalmente es ella el foco de atención. Lo mejor de la peli es el baile suelto de estos dos actores. Quiero destacar y dar mi enhorabuena a Jon Kortajarena, socio de este videoclub, por su pequeña interpretación en esta película (espero que sea un primer paso de una próspera carrera).

En cuanto a la dirección se puede decir que Tom Ford ha aprobado de una manera notable para ser su primera película. En su labor artística se nota su pasado en la moda utilizando las técnicas de los publicistas en su forma de rodar: multitud de planos detalle, cámara lenta, decorados de lujo...incluso el director se permite alguna licencia experimental jugando con el brillo y la intensidad del color en momentos precisos (se agradece su intención pero no resulta natural, demasiado fugaz para no parecer un artificio extraño). La estética de la película está cuidada milimétricamente, estudiado cada detalle en cada uno de sus planos. En cuanto a la parte negativa desde mi punto de vista hay secuencias un tanto reiterativas (por ejemplo las imágenes del protagonista hundiéndose en el agua), flashbacks que sobran y diálogos un tanto forzados (la conversación con el chapero aconsejándole que se deje amar resulta poco creíble). Tras el resultado y las buenas críticas de esta primera experiencia seguramente Tom Ford vuelva a dirigir algún film más, o quién sabe, tal vez lo próximo sea escribir un libro, plantar un árbol, montar el globo o vete tú a saber.

Destacables la fotografía del catalán Eduard Grau y la música de Abel Korzeniowski.

Para los amantes de la de belleza y la estética elegante esta cinta resultará un plato exquisito.

CINEPATÍAS

Cine y psicología siempre han estado estrechamente ligados. La cámara de cine, copia casi exacta de los mecanismos visuales y auditivos humanos, es capaz de reflejar, a través de la imagen y del sonido, ese mundo oculto y egoísta que es el cerebro. No es solo en el cine donde realidad y ficción se entremezclan hasta crear una verdad irreal, también los mortales padecemos esa dualidad entre lo que es y lo que creemos que es. Las neurosis en menor escala, y las psicosis y esquizofrenias, son capaces de tergiversar el estado natural de las cosas creando quimeras y falsas expectativas.

El mundo circundante refleja lo que cada uno ve. Creemos discernir a la perfección entre realidad y ficción, sin darnos cuenta, en la mayoría de los casos, de que somos nosotros mismos los que conformamos nuestro mundo, nuestras actitudes y nuestros modus operandi en función de nuestra herencia cultural y biológica. Evidentemente, las enfermedades y lesiones cerebrales en ocasiones nos alejan de un modo irreversible de la llamada normalidad o cordura social; ahí nace la locura. Sin embargo tal y como afirma el psicólogo Andrew Crowcroft “La locura, a fin de cuentas, no es totalmente ajena a la vida normal; por el contrario, cada uno de nosotros, en su primera infancia, tiene fantasías tan «fuera de este mundo» como las quimeras de cualquier psicótico; y todos volvemos a encontrar, de vez en cuando, ese mundo ilógico, a través de los sueños”.

En el cine, las psicopatías han servido para representar las imágenes más estrambóticas y surrealistas y para explorar, hasta donde es posible, el mundo de los sueños. Ya en 1920, Robert Wiene filmaba la expresionista “Gabinete del Dr. Caligari” utilizando como hilo narrativo el mundo de los sonámbulos y creando el primer narrador psicótico de la historia del cine (Francis, el personaje principal, cuenta la historia desde un manicomio). Transponer los estados alterados de la mente humana al celuloide es posible gracias, entre otras cosas, a las propiedades de la óptica y a la mutabilidad y sobreimpresión del sonido. Muchos directores han sabido recrear ese estado de agitación propio del enfermo mental, utilizando las herramientas más artesanales del oficio. Como decíamos, la elección de una óptica y un mundo sonoro concretos unidos al punto de vista de la narración, ayudan a enfatizar la “locura” del personaje (en la mayoría de los guiones sobre traumas o psicópatas, el personaje principal está presente en todas las secuencias, la cámara nunca abandona al personaje y a través de él va desarrollando el trastorno, véase “Sutther Island” de Martin Scorsese o “El quimérico inquilino” de Roman Polanski). Resaltar de nuevo la utilización de determinadas técnicas cinematográficas para deformar el entorno y acercar la narración a esos estados febriles y desbocados de la enajenación mental (Roman Polanski estrecha y alarga el espacio a su antojo en “Repulsión” y en “El quimérico inquilino” utilizando focales cortas y ojos de pez, y Samuel Fuller estira el pasillo de “Corredor sin retorno” con la ayuda del decorado, la luz y el encuadre).

“Por la mirada del otro tengo miedo a ser descubierto”
J. P. Sartre

Los científicos identifican cuatro tipos de ilusiones ópticas a las que todos estamos expuestos: las ambigüedades, que provocan que una cosa pueda ser interpretada de dos formas distintas (en “El quimérico inquilino“, Trelkovski se obsesiona con banalidades tales como un paquete de tabaco); las paradojas, imágenes que contradicen las leyes naturales (el agente Teddy Daniels de “Sutther Island” y la esteticién de “Repulsión“ modelan el espacio que les rodea víctimas de su paranoia); las distorsiones, que pueden ser visuales o sonoras (en “Repulsión” la casa cruje y se desgarra como si estuviera a punto de venirse abajo); y por último las ficciones, cuando la imaginación nos hace ver más de lo que hay (conspiración y traición son elementos recurrentes para los personajes de las películas citadas).

Otros films ponen de manifiesto la borrosa línea que separa a los locos de los cuerdos si ambos comparten habitáculo; si los locos fueran mayoría serían los cuerdos los que ocuparan los psiquiátricos. Las magistrales “Alguien voló sobre el nido del cuco” de Milos Forman y “Corredor sin retorno” de Samuel Fuller, narran el descenso de un personaje al mundo del autismo, víctimas de las terapias de choque utilizadas en los sanatorios hasta los años noventa (electroshock, lobotomía, etc.), poniendo de manifiesto la idea de que en este mundo es sencillo entrar en un manicomio pero muy difícil salir de él. En “Alguien voló sobre el nido del cuco“, Randle McMurphy ingresa en un hospital psiquiátrico para evitar los trabajos forzados, mientras que en “Shutter Island” y “Corredor sin retorno“ los protagonistas ponen en peligro su cordura movidos por la resolución de un crimen. Al final, lo dicho: “Dios enloquece a quien lo quiere destruir.”

En definitiva, el cine, casi como una prolongación del ojo y del cerebro, es capaz de arrastrarnos a esas regiones abstractas donde es más fácil saborear la magia de lo irreal y dotarlo de veracidad.

_Darius Somerset_

Peliculas citadas:

_El gabinete del Dr. Caligari de Robert Wiene (1920)

_Repulsión de Roman Polanski (1965)

_Corredor sin retorno de Samuel Fuller (1963)

_Alguien voló sobre el nido del cuco de Milos Forman (1975)

_El quimérico inquilino de Roman Polanski (1976)

_Shutter Island de Martin Scorsese (2010)

JOAQUÍN JORDÁ Y MÁS ALLÁ DEL ESPEJO (2006)

Joaquín Jordá fue provocador, socarrón y extremadamente culto. Nació en Santa Coloma de Farners (Barcelona) en 1935. Estudió derecho en Madrid pero pronto se interesó por el cine y en 1952 viajó a París donde entró en contacto con la Cinematheque y con sus máximos exponentes (Rivette, Rohmer, Truffaut y Chabrol).

En 1958 ingresa en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, colabora en revistas como “Acento Cultural” o “Nuestro Cine” y se forja en el medio trabajando como script, ayudante de producción e incluso actor para directores como Carlos Durán y Pere Portabella. También conoce al teórico Jacinto Esteva, creador de la escuela de cine de Barcelona de la cual también eran miembros Gonzalo Suárez y Vicente Aranda.

Tras dirigir el cortometraje "El día de los muertos", censurado por el franquismo y codirigir junto a Julián Marcos el largometraje "Dante no es únicamente severo", se traslada a Italia para paliar una crisis económica y huir de la censura. Allí comienza a acercarse al documental y a mirar donde nadie quiere mirar, rodando algunos filmes de carácter combativo y militante como "Lenin Vivo" o "I tupamaros ci parlamo". De regreso a España, Jordá se dedica a la traducción literaria (Cuadernos de cine Anagrama) y a colaborar como guionista de Vicente Aranda en Films como “Cambio de sexo” o “El Lute”.

“Si no podemos hacer Victor Hugo, haremos Mallarmé.” J.J.

A partir de 1980, Joaquín Jordá se dedica plenamente al documental, dotando al género de una libertad y una mirada límpida como pocos lo habían conseguido hasta el momento en este país, salvo tal vez, Basilio Martín Patino. Entre sus obras destacan "Numax presenta" (sobre la huelga de los obreros de la fábrica Numax), "El encargo del cazador" (sobre los últimos días de Jacinto Esteva) y el film de ficción "Cuerpo en el bosque" (1996) con Rossy de Palma.

En 1998 Jordá sufre un infarto cerebral que le produce una considerable disminución de la percepción visual y por consiguiente un nivel de agnosia importante.

Agnosia: es la interrupción en la capacidad para reconocer estímulos previamente aprendidos o de aprender nuevos estímulos sin haber deficiencia en la alteración de la percepción, lenguaje o intelecto.

En 1999 filma en blanco y negro (puesto que había perdido la sensibilidad a los colores) el celebrado documental sobre la lobotomía "Monos como Becky" junto a Nuria Villazán.

No sería hasta 2004 cuando Jordá regrese al documental con "De niños" (sobre el barrio del Raval), "Veinte años no es nada" (donde retoma las huelgas de los trabajadores de Numax) y su última pieza, una suerte de aproximación a las agnosias y un canto a la fuerza de voluntad y a la inmensa capacidad de adaptación del ser humano ante las adversidades llamada "Más allá del espejo", un documental sincero, donde Jordá nos presenta a una serie de personas que padecen alguna disfunción perceptiva, tales como Agnosias y Alexias (perdida de la capacidad de leer), y nos plantea sin reparos la extrema fragilidad de la mente humana y las dificultades para sobrevivir en un mundo que no entiende como es debido este tipo de lesiones. "Más allá del espejo" supone el cierre a una de las obras mas sinceras, originales y corrosivas del cine de este país, así como un legado único para las generaciones venideras.

“La idea de morir no me asusta, solo me cabrea.” J.J.

Joaquín Jordá muere en 2006 a los 70 años de edad. A su funeral asisten sus amigos, intelectuales, sindicalistas y alumnos, pero ningún político, pues este irreverente, libre e insobornable hombre de cine, ha estado siempre al otro lado del tedio y la mezquindad, demostrando en cada una de sus obras y facetas de la vida, que la mirada al mundo circundante ha de ser limpia, libre de toda atadura y que los prejuicios conducen irremediablemente a un túnel sin salida.

“La historia del cine es la lucha del autor contra la industria.” J.J.


Recomendamos la biografía de Laia Manresa. Joaquín Jordà. La mirada lliure. Barcelona, Editorial Pòrtic, 2006.

Precious (2009)

Esti Zumake. Valoración 6/10

Película de un dramatismo demoledor. Una pequeña píldora que contiene toda la perversidad de la que el ser humano es capaz y que debemos tragar aunque nos cueste, porque a pesar de su dureza, nos cuenta una historia verdadera.

Basada en la novela "Push", de Shappire, narra la historia de Clareece 'Precious' Jones (Gabourey Sidibe), una adolescente negra y de enormes dimensiones a la que los continuos desprecios de su madre (Mo’Nique) le han convertido en una joven retraída y analfabeta que se aisla en la última fila para pasar desapercibida a pesar de su enormidad. Su inadaptación en la escuela y un nuevo embarazo le abren una puerta nueva, el ingreso en una escuela alternativa donde su nueva profesora intenta ayudarle a salir de su refugio al fondo de la clase y encontrar su lugar en el mundo.

Este film independiente cuenta con los ingredientes suficientes para que la crítica se fije en él y se distancie de los telefilmes de sobremesa que suelen abarcar este tipo de dramas. Aunque la película es un cóctel de situaciones aberrantes que llegan incluso al corazón del espectador más indolente (obesidad morbida, maltrato físico y psicológico, embarazos no deseados producto del una relación incestuosa...y un sinfín de tragedias más que dejan el corazón arrugado como una pasa), el director Lee Daniels intenta que el espectador empatice con Precious en todo momento utilizando una voz en off para narrar sus sentimientos y acercarnos más a ella, sin quedarse en el simple hecho de mostrar una historia desagradable. Dirigida con una gran sensibilidad intenta aportar algo de belleza a una historia horrible y consigue suavizar la crudeza trágica zambulléndose en la fantasía de la protagonista, que justo en los momentos más desagradables, se pierde en sueños donde se ve a si misma como una estrella glamurosa. De esta forma el director ahorra al espectador las secuencias más morbosas.

A pesar de ser una producción de bajo presupuesto hay que destacar la expectativa y publicidad que aportan dos apariciones estelares: Mariah Carey en el papel de asistenta social y Lenny Kravitz en el papel de enfermero. Ambos tienen un papel amable y bondadoso en la película, representado la parte más dulce, y es que no es la primera vez que estrellas de la música participan en films cargados de buenas intenciones.

Pero lo más destacable sin duda alguna son las mágníficas actuaciones de las dos protagonistas. Gabourey Sidibe interpreta su papel con total naturalidad. Parece como si se encarnase a ella misma, y aunque pueda parecer lineal y poco expresiva su representación, en las secuencias oníricas muestra una gran capacidad para adoptar registros completamente diferentes, mostrándose realmente sensual y cautivadora. Siendo esta su primera película ha conseguido entre otras la nominación al Oscar y el galadón de Mejor actriz en el Festival Independent Spirit Awards del 2009.

Pero sin duda alguna la palma se la lleva Mo’Nique en el papel de madre. El reconocimiento a su trabajo ha sido rotundo. Por este papel ha recibido multitud de premios y nominaciones, entre ellos el Oscar a Mejor Actriz de reparto. Y no es de extrañar porque sobre ella recae el mayor peso de la película. Su crueldad aumenta en cada aparición logrando que la tragedia se infle lentamente hasta estallar finalmente en su secuencia final.

Una realidad incómoda que supera cualquier pesadilla que podamos imaginar pero que, pese a todo, propone un mensaje esperanzador. Gracias al esfuerzo y a la superación personal, a la confianza en los demás y en nosotros mismos, las circustancias se pueden superar y la salvación es posible.

Le Plaisir (1952)

Cuando se degusta una película de Max Ophuls uno tiene la sensación de asistir a un espectáculo de elegancia cinematográfica sin precedentes, casi apabullante, de vivir en primera persona un drama en movimiento que crece y crece hasta volverse real. Ophuls filma la vida en movimiento, o mejor aún, filma el movimiento de la vida con un naturalismo y una agilidad como pocos lo han conseguido. La puesta en escena, planificada como un baile de salón, y el control exhaustivo de los elementos espaciales, hacen del cine de este director alemán una verdadera delicia para los sentidos. La cámara de Ophuls camina por la escena como un personaje más, progresa en la trama paso a paso, giro a giro, y representa el espacio con una nitidez minuciosa, describiendo sinuosos movimientos por los decorados de cada película (véase el soberbio plano secuencia que sigue a madame Terrier por toda la mansión en Le plaisir).

En las películas de Ophuls se puede apreciar claramente una serie de rasgos temáticos y formales que impregnan toda su filmografía. Destacan en sus obras lúcidas reflexiones sobre el misterio del amor y sus consecuencias, dramas salpicados de sutiles ironías y sobre todo, un naturalismo poético heredado de las grandes corrientes literarias de finales del siglo XIX, que le han llevado a explorar el universo femenino como pocos. Para ilustrar este mundo tan personal, Ophuls recurre a un estilo barroco y preciosista, pero siempre cercano y accesible para el receptor.

No es de extrañar que en 1952, Ophuls llevara a la pantalla a ese gran naturalista y maestro del relato breve francés decimonónico que es Guy de Maupassant. Los puntos en común entre estos dos artistas son evidentes: Maupassant describe el entorno y los personajes con una cercanía innata, con una familiaridad cotidiana, y narra la gran tragedia de la vida describiendo los hechos desde el todo a lo concreto, alzándose sobre la historia con una superioridad casi inmoral, para mostrar una sociedad perdida en su propio desconcierto. Lo mismo ocurre con Ophuls, que narra el conflicto humano desde dentro, desde la vida, sin más artificios que su propia voluntad de ser coherente con la realidad sensitiva.

Maupassant, discípulo de Flaubert, no ha sido adaptado en tantas ocasiones como Shakespeare, Dostoievski, Dickens o Poe; sin embargo, en las escasas transmutaciones de sus obras a la gran pantalla, su esencia ha sido respetada y filtrada con pasión por directores como Visconti, Godard, Wise o Renoir.

En Le plaisir Ophuls adapta tres relatos cortos de Maupassant utilizando el placer como nexo de unión para reflexionar sobre la juventud (La máscara), la pureza (La casa Tellier) y la muerte (La modelo). Una voz en off narra los relatos de Maupassant consiguiendo una perfecta fusión entre literatura y cine, hasta lograr una pieza de enorme poder evocador. En La casa Tellier, por ejemplo, la voz de Maupassant relata: “Esta resplandeciente carreta de mujeres que huía bajo el sol…”. Cuando vemos la imagen de una carreta de mujeres alejándose por la campiña Normanda, Ophuls crea una de las transposiciones más sencillas y bellas de la historia del cine.

Maupassant y Ophuls se reúnen en esta excelente película con la intención de relatar cómo la bondad, el deseo, la arrogancia, el amor y el desamor forman parte por igual del ser humano. Con la intención de crear una pieza capaz de emocionarnos gracias a una familia de prostitutas de buen corazón, o por otro lado, de inquietarnos con la historia de un anciano que cubre su rostro con una máscara de cera para pasar por un joven de aspecto lozano. Y es que a fin de cuentas eso es el naturalismo, contar lo que sucede alrededor y dotarlo de veracidad, crear la épica, demostrar que los seres humanos somos fascinantes y que la realidad supera siempre la ficción.

Enhorabuena a quien sea, por rescatar esta pieza perdida durante mucho tiempo, mordaz como una melodía de Satie y dulce como el beso de una amante.


_Darius Somerset_

Teniente corrupto (2009)

Esti Zumake. Valoración 6/10

Todos sabemos que durante los últimos años Hollywood atraviesa un periodo de escasez en lo que a guiones originales se refiere. La reciente invasión de remakes, secuelas, precuelas, nuevos montajes, mezclas imposibles (las dos versiones de Alien vs. Predator fue rizar el rizo), adaptaciones de best-sellers, comics, mangas e incluso videojuegos demuestra el interés que tienen las grandes productoras en captar al público más joven y la falta de escrúpulos en un momento en el que todo vale con tal de hacer taquilla. Ante semejante panorama parece lógico que un productor de Hollywood como Ed Pressman, que disponía de los derechos de explotación de “Teniente corrupto” y un presupuesto de cien millones de dólares, aprovechase la oportunidad y no dudase en rentabilizarlo. La película homónima de Abel Ferrara estrenada en 1992 contaba con un presupuesto ridículo en comparación con ésta. Pese a ello supuso la obra cumbre y el reconocimiento mundial de un director tan acostumbrado al éxito como al fracaso más rotundo. La nueva versión de Teniente corrupto como la anterior no está dirigida a la juventud. Es una historia sórdida que se desmarca de las películas de policías que estamos acostumbrados a ver en cartel.

Situando la trama en un escenario diferente (se sustituye Nueva York por Nueva Orleans), bajo las órdenes de un director de renombre (Werner Herzog), con actores que suponen un taquillazo seguro (Nicolas Cage, Eva Mendes, Val Kilmer) y acompañada de una costosísima campaña de publicidad, las intenciones quedan más que claras : abarcar al gran público que mueven las grandes estrellas, tentar a los fans incondicionales de la primera versión e intentar acercar al espectador selecto cuyo criterio se basa más en la calidad artística que en lo ostentoso de la producción. Desde este punto de vista la combinación elegida ofrece un producto completamente novedoso que pretende evitar cualquier tipo de comparación con su original. De hecho, el propio director asegura no haber visto la versión anterior, algo que desde mi punto de vista resulta un tanto sospechoso y supone una forma clara de esquivar los dardos. A pesar de la insistencia en vender un producto nuevo, el simple hecho de adjudicarse este título para el cartel hace que las comparaciones sean inevitables.

En ambos films el protagonista es un policía sin escrúpulos y adicto a todo tipo de drogas que utiliza las tácticas más sucias para realizar su trabajo y agenciarse su dosis de droga diaria. Ferrara, a través de la violación de una monja, envuelve su película en una atmósfera religiosa que provoca una crisis existencial en el protagonista y hace inevitable la búsqueda de la redención. Herzog sustituye la violación por el asesinato de una familia de senegaleses traficantes de droga, un contexto mucho más materialista, y los problemas de fe los reemplaza por dolores de espalda. El director arranca de cuajo toda la crudeza primitiva obteniendo una película mucho más trivial, con un ritmo más ligero gracias a la ramificación de frentes que el protagonista va abriendo en su contra a medida que se complica el argumento y que Herzog se encarga de fusionar de una manera magistral al final de la película.

El director afirma que su intención es hacer una película de cine negro que penetre en las profundidades de la perversidad hasta alcanzar lo que define como "el éxtasis del mal". Hay que reconocer que varias secuencias alcanzan unos niveles tan altos que ponen los pelos de punta, pero entre lo insólito de los diálogos y la musiquilla jocosa que los acompaña, más que una película típica del film noir parece una comedia negra.

Al contrario que Harvey Keitel que interiorizaba su angustia, Cage interpreta su personaje de una forma mucho más histriónica a base de grandes gritos y aspavientos, haciendo evidente su excitación con la pistola ensartada en la bragueta como si fuese un exhibicionista que alardea de su erección. Pese a ello creo que este actor interpreta su papel de una manera brillante. Herzog reconoce su ignorancia en cuanto al tema de las drogas pero los excesos del actor logran cubrir las lagunas que tiene el film en este tema. Si la visión de Ferrara ofrecía todo un repertorio de rituales en torno a la preparación y consumo de todo tipo de sustancias, en esta versión edulcorada, tan solo vemos un par de esnifadas rápidas acompañadas de delirios con reptiles y almas danzarinas que dejan patente la huella transgresora del director.

En definitiva, aunque no alcance el nivel de la original, esta película supera con creces en calidad a la gran mayoría de las producciones hollywoodienses que rellenan la cartelera. Nicolas Cage ha salido fortalecido de esta empresa, y el director Werner Herzog, que en otros tiempos practicó con maestría el arte de caminar sobre hielo y fuego, en esta ocasión acaba con los zapatos un poco sucios pero con la cartera un poco más llena después de realizar, no una obra maestra, pero sí un trabajo digno.

El carnaval de las almas (1962)

por Darius Somerset. Valoración 6 / 10


El cine de horror siempre ha supuesto para la industria cinematográfica una fuente extra de ingresos y una manera de llenar las salas con un público más joven y si cabe, más escandaloso. Véase cómo la representación de una matinal en un pequeño pueblo de Florida, se convierte en una batalla campal de palomitas e insectos gigantes en la alocada Matineé de Joe Dante.


Grandes industrias como la Universal vieron refortalecidas sus arcas con versiones de Drácula, el hombre lobo y demás monstruos de leyenda, mientras que otras, de presupuestos más humildes como la American International Pictures, basaron su filosofía en producir ciencia ficción o adaptaciones de Edgar Allan Poe a manos del artesano Roger Corman (que quemó el mismo granero en al menos ocho de sus películas). En definitiva, para todas estas empresas los gastos de producción eran cubiertos sobradamente por la taquilla del fin de semana, sin demasiados alardes. Pero el horror, al igual que supuso un filón de plata para los despachos y las arcas de los estudios, también supuso un laboratorio donde muchos directores pudieron experimentar con las herramientas propias del medio como la luz, el ritmo, el encuadre y la tensión espacial, dotando al género de su merecido reconocimiento. Murnau vió la luz como realizador de manos de lo oculto (Nosferatu, Satanás); también Torneaur, que llevó el genero a su estado mas minimalista e inquietante, tenía como premisa “lo que se intuye por lo que se enseña”. Hoy en día sería impensable que un estudio llevase a cabo una película llamada la mujer pantera, sin enseñar a la pantera.


Tampoco podemos olvidar cómo las películas de la inglesa Hammer eran las únicas capaces de llenar las butacas en un país que tardó tanto tiempo en reconocer al cine como un arte. Directores, fotógrafos y escenógrafos conformaban un gremio especializado en películas de horror con sus Fisher, Carreras, Cushing y Lee. En definitiva, cinematografías de todo el mundo han ahondado en el misterio, el miedo y la ciencia ficción basándose en siglos y siglos de literatura y tradición oral que hablaban de ese lado desconocido al que el ser humano no puede acceder. En Suecia Víctor Sjostrom y en Dinamarca Dreyer, transmitían toda una tradición fantasmagórica de la antigua Europa con películas como La carreta fantasma o Vampyr. En Italia, donde la falta de presupuesto nunca fue problema para hacer cine, Mario Bava o Luigi Bazzoni iban creando el famoso “Giallo” italiano. En España, con una enorme tradición de leyendas Bequerianas, también se cultivó ese fértil terreno por medio de Chicho Ibañez Serrador o Amando de Ossorio y es que, a fin de cuentas, la relación entre el horror y el cine es tan fructífera como una familia numerosa.


“El horror es aquello con lo que aun no nos hemos reconciliado” Ramsey Campbell


Una película de terror es, por lo general, una película económica _y digo esto sin ninguna pretensión_ ya que no requiere la contratación de grandes estrellas, ni la construcción de grandes decorados. Su esencia radica, como ya hemos dicho anteriormente, en otro lugar: en la tensión espacial, en el ritmo de montaje, en la expectativa, en la presentación selectiva de la información, en la música, etc. El miedo es una sensación muy fácil de mantener pero muy difícil de conseguir, sin embargo el cine, al igual que la literatura, tiene a su servicio una capacidad casi poética de crear atmósferas. Como ya argumentaba Poe, la narración surge de la atmósfera. Si bien cuando hablamos de disfunciones mentales, neurosis, paranoias, esquizofrenias y demás psicopatías, es el propio personaje el que proyecta y transforma el espacio, en el relato de horror es el espacio el que transforma y modela al personaje y por ende al espectador. Cuando el hombre penetra en una región ajena, hostil y que no entiende, nace el miedo, es decir la trama, la estructura del horror. Es como la vida misma.


El carnaval de las almas es una película que contiene algunos de los elementos propios del género. Sin embargo, padece los males a los que están sujetas muchas de las producciones de terror, causados más por la falta de presupuesto que por la falta de creatividad de sus autores. La película se ralentiza demasiado en las idas y venidas de su protagonista, que pulula de un lado a otro como un pollo sin cabeza. También se echan en falta algunas secuencias perdidas por errores de producción y un poco de cordura argumental ¿Por qué algunos personajes escuchan a la mujer mientras que para otros no existe? ¿Son acaso figuras prefijadas en su cabeza o bien mediadores entre mundos? En definitiva, en muchas partes del metraje, la película parece empeñada en colgarse la etiqueta de serie B a la fuerza.


En El carnaval de las almas Herk Harvey, director de videos estatales, cuenta el pesadillesco devenir de una organista atea después de sufrir un accidente de coche. El más allá se irá haciendo sitio en la película hasta desvelarnos la terrible verdad que se esconde tras las apariciones de unos personajes mortuorios ataviados con esmoquin negro. Bien visible es la huella que los “goules” de la película de Harvey dejaron en los zombies de Romero o en los autómatas de Lynch.


Hay que resaltar sin embargo, las virtudes de un film rodado con un presupuesto ínfimo (si lo comparamos con otras producciones de 1962 como Baby Jane o El cabo del terror). Destaca la fotografía de Maurice Prather, el inquietante baile de las almas, las tomas casi mudas en donde se pone en entredicho la comunicación humana y la novedosa historia que desarrolla Harvey en torno a un muerto. Estas son particularidades perfectamente legítimas para recomendar, a los amantes del género, esta peculiar cinta de fantasmas válida para cualquiera que haya pensado más de una vez en la muerte.